La Composición Fotográfica: Las Claves Perdidas En El Museo Del Prado

En el nombre de la composición se dicen muchas cosas. Algunas ciertas y otras erróneas. Para muchos fotógrafos, una de las fuentes de inspiración son las líneas imaginarias de los tercios. Y unos pocos nos perdemos por las salas de los museos y las páginas de los libros para intentar descubrir en qué consiste realmente la composición fotográfica.

Hablar de composición fotográfica es meterse en un mundo complejo, en el que muchos nos perdemos. Parece que hay leyes inamovibles que tienes que conocer para lograr un buen disparo. Y si no las sigues, no sabes nada.

¿Quién no ha oído hablar de los tercios, el famoso punto áureo, la importancia de la dirección de la mirada y demás? Si estás en el mundo de la fotografía desde los años setenta, seguro que las has visto en todos los manuales.

En los escasos libros de fotografía que publicaban en la época de nuestros padres no se hablaba de estas reglas. Y en los manuales clásicos de la pintura, tampoco. ¿De dónde vienen, por qué están entre nosotros? Y sobre todo, ¿por qué nos las hemos creído a pie juntillas? La composición es otra cosa, de verdad.

La inestable base de la composición fotográfica

Soy el primero que enseñaba las famosas reglas de composición en todos mis talleres. Pero vivía en una contradicción, porque nunca las aplicaba cuando trabajaba. Y mis fotografías me gustan.

Así que me puse a investigar, a ver y leer en los museos. Y gracias al maravilloso ensayo de Carmen Dalmau, ‘Elogio de la mirada’, constaté que la dirección que seguía era correcta.

No se puede separar la fotografía de la historia del arte. No es una manera mecánica de mirar; no es un mundo endogámico atrapado en la técnica. Todos los caminos están abiertos. Y la composición fotográfica pierde el sentido si no estudias a los pintores clásicos.

Si no entiendes a Goya, si te aburre Velázquez, si no te emocionas con Rubens, si crees que la pintura románica no tiene nada que ver contigo, te pierdes muchas cosas.

El probable origen de las reglas de las líneas imaginarias parece estar en estos dos libros:

• ‘Remarks on rural scenery: with twenty techings of cottages, from nature: and some observations and precepts relative to the pictoresque’ de John Thomas Smith (1797)
• ‘The Parthenon and other Greek temples; their dynamic symmetry’ de Jay Hambidge (1924)

Un fotógrafo, escritor de manuales, volvió a leerlos a mediados de los años 70/80, y contagió a todos los que llevamos una cámara. Renovó todos los libros técnicos y consiguió que en los móviles tengamos sobreimpresa la regla de los tercios para hacer fotografías espectaculares.

Hoy en día, nadie recuerda a estos autores, pero son la base de la composición fotográfica tal como se estudia hoy. Todavía no he encontrado al paciente cero, pero es curioso analizar las ediciones del manual de John Hedgecoe y observar cuándo metió estas reglas…

Empecé a mirar de otra manera los cuadros que tengo a tres paradas de metro, los del museo del Prado. Tengo una suerte infinita, pero es un trabajo que puedes hacer en cualquier espacio artístico. Y también puedes acudir a internet, pero no es lo mismo.

Entender la composición fotográfica en el museo del Prado

Creo que el origen de la regla de los tercios, o cualquier otra, no es más que una simplificación bienintencionada que se ha convertido en un dogma.

Es como si los académicos de la lengua recomendaran escribir siempre en hojas rayadas para que la caligrafía fuera perfecta, y jamás pudieras hacerlo de otra forma.

Es buena idea conocerlas para empezar, pero son como el antiguo manual de los jóvenes castores (sí, yo los tenía). La clave es leer libros en los que la composición no está tan mascada.

No podemos olvidar los principios de la Gestalt, propuestos como una respuesta contra la tendencia a creer que todo lo que nos sucede puede ser medido y cuantificado.

Y leer siempre las propuestas de Kandinsky en ‘Punto y línea sobre el plano’, los apuntes de sus cursos en la Bauhaus. Por aquí intento resumir todas estas ideas.

Después de pasear y observar a Velázquez, Rubens, Goya y tantos otros me di cuenta de que las claves de la composición estaban delante de nuestros ojos. Y que todo se reduce a la luz, el color, el contraste y la nitidez.

El objetivo de la composición es ordenar y dirigir la mirada del espectador. Como tales, miramos:

• Al objeto más luminoso.
• Al color más llamativo.
• A la zona más contrastada.
• Donde el detalle es más evidente.

En los cuadros, en las obras maestras, todo se mueve en torno a estos cuatro puntos. Da igual que el personaje principal se coloque a la derecha, en el centro o en la intersección de cuatro líneas imaginarias. Si está iluminado, ahí miraremos. Si el color es cálido, arrastrará todas las miradas.

Ya no podrás verlos de otra forma. La luz de la mirada de la infanta Margarita, el perro que mira a unos pájaros que ya no están, el rojo del vestido de Aquiles…

Un paseo por el Prado

Si miramos los cuadros desde el punto de vista de la composición, encontramos otra forma de mirar. Ahora mismo están colocados para poder ser observados sin problemas. Pero no es la mejor forma de contemplarlos.

Los pintores eran conscientes del punto de vista del espectador y la iluminación natural que iban a tener. Hasta ese punto de perfección llegaban. No se iban a colocar en cualquier sitio, sino en una pared concreta.

Por este motivo, el retrato ecuestre del infante Baltasar Carlos, de Velázquez, debería colocarse en un punto más elevado porque, tal como está, solo vemos un caballo deformado.

Se pintó para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro y estaba enmarcado por los retratos mucho más grandes de sus padres. Estaba justo encima de la puerta de la zona este, donde volverá cuando se termine la ampliación del museo.

Otro ejemplo, uno de los cuadros que más me cuesta, desde el punto de vista que estamos tratando, es ‘El tránsito de la virgen’ de Mantegna, el único cuadro que salvaría Eugenio d’Ors si un incendio devorara el Prado.

Es parte de un retablo y le falta la parte superior. Entonces no hay forma de entender la composición, por mucho que el escritor catalán asegurara que es el mejor compuesto de la Pintura Universal. Lo único que veo, en primer lugar, es la tela roja que cubre el trasero de uno de los apóstoles.

Si tenemos en cuenta estos puntos, será mucho más fácil aprender composición en el Prado. En este artículo solo voy a interpretar brevemente tres cuadros.

‘Los fusilamientos’ de Francisco de Goya

Francisco de Goya es considerado por muchos como el ‘prefotoperiodista’ por excelencia. Creo que se refieren, con total acierto, a la forma de mirar, eso sí. Quizás es más acertado verle como aquel que sentó las bases del cine.

Desde el punto de vista de la composición, que es lo que ahora nos interesa, está claro que Goya quería que mirásemos al hombre de la camisa blanca. Es el punto más luminoso de la escena.

La luz justificada del farol nos lo está diciendo. También siluetea al ejército francés. Si os fijáis, el resto de madrileños, visten tonos más oscuros que se confunden.

El personaje principal incluso lleva un pantalón de tonos cálidos y está recortado contra el fondo, de tal manera que su silueta presenta un contraste perfecto.

Está claro que ahí es donde quería el genial aragonés que mirásemos. Una forma muy sencilla de componer que no precisa de líneas que manchen el cuadro.

‘La fragua de Vulcano’ de Diego Velázquez

En esta ocasión, y con una lectura muy sencilla, nos encontramos con la fuerza del color. El anaranjado de la túnica del dios Apolo que le está contando la infidelidad de Venus, su mujer, a Vulcano.

El punto de luz en la cabeza del dios laureado, su piel blanca y la túnica arrastran la vista del espectador. Además, la armonía complementaria del azul del cielo con la vestimenta cálida del dios, nos obliga a prestarle toda nuestra atención.

Todo empieza en este punto. Nuestra vista luego viaja por el cuadro, por la mirada incrédula de Vulcano y la sorpresa de los cíclopes ante la noticia. No hacen falta líneas imaginarias, puntos de anclaje ni nada similar. La luz contra la sombra y las relaciones de los tonos hacen todo el trabajo.

‘Juana la Loca’ de Francisco Pradilla

La reina Juana I de Castilla fue una víctima de la política de su tiempo. Y su figura se convirtió casi en un mito para los románticos. Esta recreación academicista ahonda en la imagen que promovieron su padre y su hijo para encerrarla en Tordesillas.

¿Dónde miramos? A la mujer vestida de negro, que contrasta con el humo blanco que la atraviesa por detrás. En esta ocasión la vemos por el contraste que generan la toga negra y el blanco humo. Todo gira a su alrededor.

El asiento de tijera del que se ha levantado tiene un cojín rojo, acompañando el contraste de los blancos y negros que se mueven con el aire que sentimos. El detalle blanco de su cuello, junto a su pálido rostro, acentúa aún más ese punto de interés.

Su silueta es la única del cuadro que está recortada y contrastada contra el fondo. No hay otro lugar para mirar. Es lo que más destaca en esta obra maestra de la pintura histórica del siglo XIX.

¿Es lo único que tenemos que hacer?

Ojalá fuera tan sencillo. Con seguir estas reglas te haces buen fotógrafo, como vemos en muchos titulares. La composición fotográfica no es fácil, como he repetido mil veces. Y esto que hemos visto es solo uno de los pasos.

La fotografía es más inmediata que la pintura, y tenemos que entrenar mucho la mirada para lograr buenos resultados. Otra cosa es si escenificamos el disparo, donde podemos planificar la composición y parecer más una pintura.

Hacer una fotografía es un acto más vivo y menos reflexivo que pintar un lienzo. Tienes que ser rápido y observador para componer con sentido. Por este motivo es bueno conocer la historia del arte para tener referencias a las que acudir.

Quizás por ese motivo idearon las populares reglas de los tercios y demás, para agilizar el trabajo cuando nos faltan referencias. Si no conoces la historia, te verás condenado a seguir el camino marcado por unas líneas inventadas que siempre te invitarán a hacer lo mismo que todo el mundo. Y eso no es divertido.